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畫以境出，幾朵微花，也別有風韻。

繚繞的云，回旋的山，清夏中消散的人，構(gòu)成清幽曠遠的境界。

無風蘿自動，不霧竹長昏。

在中國美學史和藝術(shù)史上，境界往往作為衡量審美價值和藝術(shù)水平的標準而存在。

作為藝術(shù)鑒賞者，我們常說這個藝術(shù)品很有境界（在這個意義上，和意境同義），它說明了兩個問題，其一，境界是有差異性的，不同的作品有不同的境界；其二，境界是有層次之別的，有的作品沒有境界，有的作品有境界，有的作品的境界高，有的作品的境界低。由此二點，我們可以得出，境界是衡量審美對象規(guī)定性的一個標準，應該說在唐代以來的中國美學中，這是一個重要的標準。在中國美學中，衡量審美對象的標準概念有很多，如韻、味、格調(diào)等等，這些都和境界有一定的聯(lián)系，但境界是一個與這些概念都不同的標準。

作為審美標準的境界到底有哪些基本內(nèi)涵呢？用最通俗的話說，我以為，境界具有三個規(guī)定性，一是有內(nèi)容，二是有智慧，三是有意思。

有內(nèi)容

有內(nèi)容，是說有境界的審美對象具有深刻的包孕性。用《文心雕龍》的一句話說，可以叫作“秘響旁通”——像悠揚的音樂，縷縷不盡，悠悠難絕。沈周題畫詩有謂：“松風澗水天然調(diào)，抱得琴來不用彈。”為什么抱著琴來，卻不彈了，因為大自然就是絕妙的音樂，松風澗瀑中就是一個音樂的世界。這樣的詩就很有境界，用這樣的詩境作畫，非常有利于繪畫境界的提升。

中國藝術(shù)以“隱”為要則，強調(diào)象外之象，言外之意，韻外之致，景外之景，要含不盡之意如在言外。如梅堯臣所說：“含不盡之意，見于言外；狀難寫之景，如在目前。”要超以象外，得其環(huán)中。強調(diào)不著一字，盡得風流，強調(diào)無畫處皆成妙境。言象是外顯的，是在者；言象之外是內(nèi)隱的，是不在者。在在者與不在者之間，在者只是一個引子，一個將品鑒者引入到不在者的引子。不在者的世界愈廣大，愈豐富，在者的顯現(xiàn)就愈成功。因而在在者與不在者之間，不在者的重要性顯然要高于在者。

海德格爾曾經(jīng)說過，人活動的是一個時間性的場地，或者叫在場，一切在場的“時域”——時空存在，都是由過去與未來構(gòu)成的真正現(xiàn)實的現(xiàn)在。每個人目前的境界，就像一個“槍尖”，是過去與未來的集中點。在中國藝術(shù)的這一“引子”世界中，其實正強調(diào)的是其隱含性，藝術(shù)家所刻意經(jīng)營的“引子”是一個最能顯現(xiàn)無限豐富世界的“時位”，它是一種凝聚，不僅在時空上凝聚過去與未來，在在者與不在者之間，充滿了一種意度回旋，也就是中國美學所說的虛靈世界與質(zhì)實世界的回旋關(guān)系。如王維這首《書事》小詩，其云：“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。”讀這樣的詩，感覺到無邊的蒼翠襲人而來，亙古的寧靜籠罩著時空，蒙蒙的小雨，深深的小院，蒼蒼的綠色，構(gòu)成一個夢幻般的迷蒙世界。詩人為我們創(chuàng)造了一個好的“引子”，為我們打開了通向迷蒙世界的別樣通道。我們判斷“引子”的好壞，往往就是看它是否能調(diào)動品鑒者的想象力。

我們說這樣的不在者、這樣的無邊妙世界就是境界，或者叫作意境。它根源于象，又超越于象；境就是這象背后的世界。正是在這個意義上，中國美學的境界理論突出的一個思想，就是藝術(shù)創(chuàng)造的中心既不在“引子”，也不在這個“引子”背后所展現(xiàn)的全部世界，因為它沒有一個終極表達對象，而在于所提供的一個想象空間。中國藝術(shù)的造境，既不在創(chuàng)造者所獨有，也不會被品鑒者所窮盡，是一個永恒的可拓展的意韻空間。

有智慧

葉朗先生在論意境時，強調(diào)“意境”必須具有哲理性意蘊，誠為篤論。他說：“所謂‘意境’，就是超越具體的有限的物象、事件、場景,進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙,思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。一方面超越有限的‘象’，另一方面‘意’也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊。”這里沿著葉先生的思路再予申論。

境界的追求是為了超越具體的言象世界，言象會導入概念，概念起則知識生，以知識去左右審美活動，必然導致審美的擱淺。以知識去概括世界，必然和真實的世界相違背。因為世界是靈動不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念去將世界抽象化，其實是對世界的錯誤反映。

在西方哲學中，有所謂詩與思之別，以知識去說和以詩去說，是兩種不同的途徑，將呈現(xiàn)世界的任務交給詩。其實在中國，這樣的思想也有漫長的歷史，莊子哲學就強調(diào)天地有大美而不言，以知去言，只能得世界之小者，以自然去言，則能得天地之大全。而南禪的思路也與此類似，南禪接受道家之思想，其所謂青山自青山，白云自白云的道路，就是追求世界的原樣呈現(xiàn)。我們注意到，中國美學中境界論的大致形成是在唐代，其形成與莊禪哲學有密切的關(guān)系，在禪門的皎然、寒山和接近于禪道的司空圖、王昌齡、劉禹錫、張璪、劉商等是境界美學形成的中堅。他們以境去代替象，以境的言說方式去超越知識的言說，正是在詩與思之間向詩靠攏的反映。

知識是概括，境界是呈現(xiàn)，面對一個真實的靈動的世界，境界則成了最合適的途徑。境超越知，但并不意味放棄了智慧，它所超越的只是知識概念系統(tǒng)。思與詩二者之間在目的上頗有相似之處，都是為了顯現(xiàn)世界的真實相。詩的途徑非但沒有放棄對智慧的追求，而且將宇宙人生的穿透力作為其最高追求。也就是說，沒有智慧的境界是一種低等境界，缺少宇宙人生感的境界就顯得單薄了。

有意思

境界作為一種審美標準，除了具有內(nèi)容的包孕性、思致的深刻性之外，還必須有韻味，耐咀嚼，有一種亹亹難盡的美感。有境界之作品擺脫了理智的拘束，任由世界自己呈現(xiàn)自己，讓世界說，還應以美的方式來說，缺少美感的對象，就不能稱為真正有境界。乏味地說，干癟地說，單薄地說，都是一種說，這樣的說不能產(chǎn)生藝術(shù)的境界。

中國古代美學有喜歡用“味”來比喻美感的風尚，鼻之于香，舌之于味，是人的感覺器對外在世界的感覺，但它們與視覺、觸覺等感覺不同的是，其感覺是無影無形的，而且又有悠長的回味空間，故而為談藝者所樂道。《文心雕龍·隱秀》在論述隱秀的特征時，就提出“余味曲包”的重要觀點，司空圖在論述境界時，也以味來作比，他說，詩之妙，在“咸酸之外”。有境界之好詩應該有“韻外之致”“味外之旨”。

境界是一個層深的結(jié)構(gòu)，要在“曲”而“杳”，如人從羊腸道進入深山，慢慢領(lǐng)略山中的奇幻世界。第一境通過繁花綻放、落英繽紛、清暉散落的一群意象，意在創(chuàng)造一個迷蒙奇妙、引人入勝的境界。如同人遠遠地望山，一座散發(fā)出無窮魅力但又暫時無法弄清的美的世界，使觀者無限向往。第二境所選擇的意象都富有力感和強烈震蕩感，駿馬奔騰，鳶飛魚躍，瀑布三千尺，狂風卷巨浪，象征著觀者深入這一世界，領(lǐng)略了無邊的妙境，感受到巨大的性靈震蕩，物攝我心，此乃是走入物我相合境界的前奏。第三境是花開花落，云卷云舒，清月孤圓，獨鳥高飛，強調(diào)破除我執(zhí)法執(zhí)，解除物我之間的界限，觀者的角色消失了，一個外在的觀者，變成了世界的參與者、體現(xiàn)者，我就是白云，就是清風，就是高飛的鳥，就是澄明的月，冥然合契也。從而進入第一義的上上之境。第一境是遠望有奇景，第二境是深入覺震蕩，第三境是寄心明月自往還。第一境是我為物吸引，第二境是觀物識馨香，第三境是我融入物中，此境就是一個包含無邊妙境的深深世界，一個非悉心領(lǐng)悟而不能至的無上宮殿。

在中國美學中，人們感興趣的不是外在美的知識，也不是經(jīng)由外在對象“審美”所產(chǎn)生的心理現(xiàn)實，它所重視的是返歸內(nèi)心，由對知識的蕩滌，進而體驗萬物，通于天地，融自我和萬物為一體，從而獲得靈魂的適意。中國美學是一種生命安頓之學，追求身心的安頓。它并不在意一般的審美快感，而力圖超越一般意義的悲樂感，所謂“縱浪大化中，不喜亦不懼”，在超越的境界中，獲得深層的生命安慰。

（作者：朱良志，系北京大學哲學系教授、北京大學美學與美育研究中心主任）